Ладовая система партесных сочинений Николая Дилецкого. С появлением многоголосных сочинений в партесном стиле в России XVII века сложился особый тип гармонической системы. Она сочетает в себе признаки тональной и модальной и, как кажется, представляет собой еще не вполне исследованное явление. Рассмотрим некоторые особенности гармонии русского барокко на примере партесных сочинений Николая Дилецкого. Для ее характеристики можно использовать понятие барочная мажорно минорная тональность, то есть это неклассическая тональная система, которая опирается на мажорное или минорное трезвучие в качестве устоя, центрального элемента. В целом звуковысотная система сочинений Дилецкого модально окрашена и обладает слабой централизацией, возможно поэтому определить ее и как модальную тональность. С точки зрения структуры системы состояние тональности следует описать термином рыхлая. Функциональная рыхлость обуславливает одно из важнейших свойств звуковысотной системы ладовую переменность. Но, несмотря на часто меняющиеся устои и звукоряды, каждое произведение имеет один опорный звукоряд и один центр. Сам композитор ясно осознавал единство ладового наклонения своих произведений. В Мусикийской грамматике Дилецкий называет злой заключительную каденцию концерта, если ладовое наклонение сочинения в конце меняется сия падежь конечная злая противоречит мусикийской грамматике, так как при ней пение веселое, иже есть ут, противоречит печалному, иже есть ре1. Поэтому целесообразно говорить о единстве лада и использовать термин основной лад по аналогии с термином основная тональность. В связи с тем, что материалом для анализа служат только сочинения Дилецкого, гармония которых обладает рядом особенностей, здесь представляется возможным называть основные лады его произведений термином лады Дилецкого. При этом опорный звукоряд и центр лада целесообразно указывать с помощью терминологии, применяемой при анализе старинных ладов2. Так как внутри барочной тональности постепенно вызревала классическая, ее проявления можно обнаружить в партесных концертах на уровне мелких единиц формы. Дилецкий Грамматика Мусикийская' title='Дилецкий Грамматика Мусикийская' />Сильная тональность типична, например, для каденций. При любом опорном звукоряде в каденциях обычно возникает доминанта с вводным тоном в миноре и ощущается ясное тональное тяготение. Поэтому ниже при анализе отдельных небольших построений концертов используются термины мажор и минор. В сочинениях Дилецкого особенно распространены три основных лада Gmix, Cion, aaeol. Все они опираются на звукоряд без знаков. Только одно его произведение имеет другой основной звукоряд, это кант Имя мое есть дискант. Он записан с бемолем при ключе, лад его переменный Fion Cion. 1С Усо Руководство Пользователя. Приводим далее список сочинений Дилецкого с указанием основных ладов. Воскресенский канон. Сion. Концерт. Возможно, небольшое число используемых в сочинениях звукорядов отчасти вызвано желанием упростить задачу певцов легче всего сольмизировать нотный текст, если он записан без ключевых знаков. Но, в то же время, в ограничении количества тональностей проявляется связь с модальной гармонической системой, все нетранспонированные лады которой опираются на один и тот же звукоряд в основе белоклавишный. Другая черта модальных систем, свойственная ладам Дилецкого слабая централизация. Изучая высотную систему партесных сочинений, нельзя не обратить внимание на соотношение начального и конечного созвучий. Не для всех произведений Дилецкого характерно тождество устоев начала и конца. Дилецкий Грамматика Мусикийская' title='Дилецкий Грамматика Мусикийская' />Основные тоны краевых созвучий часто находятся в квинтовом соотношении. Например, Воскресенский канон начинается аккордом g h d, а заканчивается аккордом c e g Пример 1, начальный и конечный аккорды канта Имя мое есть дискант соответственно f a c и c e g, часто отдельные строфы и строки как мажорных, так и минорных концертов обрамлены трезвучиями с квинтовым соотношением основных тонов. Пример 1 Цифры, набранные прямым шрифтом, означают номер страницы по изданию Н. Автор музыкальнотеоретического трактата Идеа грамматики мусикийской. Музыкальные сочинения Дилецкого оказали влияние на развитие партесного пения в. Последняя рукописная редакция 1681 издана С. Смоленским. В трактате Дилецкий разработал теоретические основы партесного пения трактат служил руководством для многих русских композиторов 17. Под влиянием Дилецкого. Автор музыкальнотеоретического трактата Идеа грамматики мусикийской. Музыкальные сочинения Дилецкого оказали влияние на развитие партесного пения в России. Николай Павлович 1630 после 1723, муз. Биографические данные о Д. ДИЛЕЦКИЙ ДЫЛЕЦКИЙ Николай Павлович. Родился около 1630 г. Украинский композитор и педагог, с 1678 г. Автор музыкальнотеоретического трактата Букварь грамматика пения мусикийского. Пример 1 Цифры, набранные прямым шрифтом, означают номер страницы по изданию Н. Дилецкий Хоровые произведения. Цифры, наьранные курсивом, указывают номер страницы Мусикийской грамматики по изданию Н. Дилецкий Мусикийская грамматика. Устремленность Дилецкого в будущее ощущается не только в его музыкальных поисках, но и в просветительской деятельности. Важнейшим ее итогом стало создание фундаментального труда Идеа грамматики мусикийской Мусикийская грамматика, над разными редакциями которого. Три национальности спорят за право считать его деятелем своей. Дилецкий Хоровые произведения. Цифры, наьранные курсивом, указывают номер страницы Мусикийской грамматики по изданию Н. Дилецкий Мусикийская грамматика Публикация, комментарии и перевод В. Протопопова. Дилецкий раскрывает его в следующих строках Каденции бывают также и необыкновенные, когда бас делает каденцию не на том звуке, с которого началось произведение см. Необыкновенным каденциям композитор дает следующее объяснение Для примера пусть будет начало с g, последняя же каденция на с. Это хорошо, потому что gсольут имеет в себе ут и сфаут имеет в себе ут. И так подобный, по пословице, любит себе подобного4. Из приведенной цитаты следует, что при выборе основного тона каденционного аккорда Дилецкий руководствовался своеобразной теорией модального родства в его гармонической системе родственны сольмизационно тождественные ступени звукоряда схема звукоряда без знаков с указанием сольмизационных слогов приведена в Примере 2 А. Пример 2 А, БВ рамках одного звукоряда родственны и аккорды, основные тоны которых выполняют одинаковую модальную функцию Пример 2 Б. При этом завершение построения не на начальном, а на подобном созвучии есть благо, это особый, необыкновенный композиторский прием. Именно поэтому как в масштабе целого сочинения, так и на уровне отдельных строк и строф, начальное и конечное созвучия бывают различны по высоте, но мыслятся функционально тождественными по их модальному значению. Обычно оба эти созвучия являются центрами лада одно в начале, местный устой, другое в конце, тоника. Поэтому из представления о модальном родстве звуков и аккордов закономерно следует явление, которое мы называем переменным ладом. Это обуславливает также и функциональную рыхлость гармонической системы, уже отмечавшуюся выше. В качестве примера приведем каденционный план концерта Вошел еси. Основной лад сочинения aaeol. Мы рассмотрим каденционный план строф, их в концерте семь. Заметим, что только заключительная строфа концерта кадансирует в тонике. Но основной устой показан и в начале произведения концерт открывается долго четыре такта длящимся трезвучием a moll, на тонике сделана и каденция первого дистиха т. I строфу. Так внутри рыхлой тональной системы проявляется централизация, хотя и слабая. Не менее интересным представляется проследить, как меняются центры лада такт за тактом внутри одной строфы. На этом уровне, более низком с точки зрения формы, также отражена рыхлость всей тональной структуры. Рассмотрим песнопение Прийдите поклонимся из Службы четырехголосной Пример 3 А. Пример 3. Приведенное песнопение звучит на литургии во время малого входа. Его основная тональность, как и в концерте Вошел еси, aaeol. Несмотря на небольшой размер песнопения, очевидна многократная смена ладовых устоев. Логика их чередования представляется следующей Схематическое изображение каденционного плана приведено в Примере 3 Б. Таким образом, развертывание лада aaeol можно представить в виде типичной модальной формулы устой прилегающий неустой возвращение. Многократная переменность опор внутри построений явление, очень характерное для рыхлой тональности. По видимому, оно связано с желанием писать разнообразно, то есть показывать вс время новые устои ступени, а требование разнообразия восходит еще к эпохе Возрождения принцип varietas. Этот принцип, в свою очередь, использует отсутствие в системе сквозного тяготения. Оно направлено вс время к разным опорам и носит рассредоточенный характер.